Eesti teatri üldpilt ei ole minu subjektiivse arvamuse kohaselt väga kiita, sest oleme jõudnud üpris konservatiivsesse faasi selle kunstiliigi arengus. Mulle võidakse vastu vaielda, öeldes, et meil on riikliku toetusega repertuaariteatreid protsentuaalselt ühe elaniku kohta rohkem kui kusagil mujal Euroopas ja endiselt tehakse meil ligi miljon teatrikülastust aastast. Nii et statistiliselt läheks Eesti teatril justkui kõik hästi, nii nagu arvudes läheb hästi ka Eesti riigil. Kuid kahjuks on teater esmalt vaimne ilming (nagu ka suuremas plaanis riik) ja praegu upub see vaim materiaalsesse turvalisusesse.
Mis moodustab hea lavastuse vundamendi? Lavastuse terviklikkus, järjekindlus, dramaatilisus ja fantaasiarikkus. Terviklikkus tähendab teatris esmalt seda, et etendus – lavastuse loodud fiktsionaalne maailm – ei katke, ei kuku kokku, ei jää seisma. Alles seejärel võime hakata rääkima justkui sisulisematest kategooriatest: kas erinevatest kunstilistest elementidest moodustub ühtne kunstiline kujund, kas näitlejate omavaheline mäng on omavahel kooskõlas, kas lavategevusel on läbiv mõte jne. Terviklikkus on justkui teatri A ja O ning selle nimel ollakse väga tihti valmis ohverdama teised põhielemendid.
Oleme harjunud, et terviklikkuse esmaseks tagajaks on teatris näidend, kirjasõna, mida lavastaja ja näitlejad interpreteerivad, annavad sellele lisaväärtusi, kuid siiski jääb teoseks, mida lavale tuuakse, näidend. Jacques Derrida on selle kohta öelnud, et niimoodi jätkab läänemaine teater kristlik-teoloogilist logotsentristlikku paradigmat, kus jumala sõna (näitekirjaniku tekst) ilmutab ennast esmalt institutsionaalsele piiskopile (repertuaariteatri lavastajale), kes viib selle preestritele (näitlejatele, kunstnikule, helikujundajale), kes viivad selle koguduseni (publikuni). Kogu see vahenduste jada püsineb esmase kirjasõnasse kätketud reaalsuse taasesitamisel ning moodustab vertikaalse hierarhia, mille autoriteetsus ei lase publikul öelda, et kuningas on alasti. Vertikaalset tunnetust lisab ka teadmine nendest initsiatsioonilistest kannatustest, millest on tulnud teatriinimestel läbi käia, et saada lubatäht millegi etendamiseks.
Küsimus ei ole sõnateatri kahtluse alla seadmises, vaid nendes jõulistes konnotatsioonides, mis avalduvad kirjapandud sõna lavaletoomises. Sõnad kokku moodustavad küll terviku, kuid mitte sellise, mis oleks teatrile olemuslik. Teatris ei ole sõna esimesel kohal, esmaseks on ta muutnud obsessiivne vajadus taasesitada, mis omakorda põhineb illussoorsel arusaamal, et maailm on läbinisti “esitatav”, täpsemalt “sõnaliselt esitatav”. Aga kas ta on? Teatri asi on vaadata selle probleemiga tõtt. Kas maailm on läbinisti “esitatav”? Eriti selgelt ja Artaud’ mõistes julmalt kerkib see küsimus esile siis, kui teater lõpetab imiteerimise, kui ta ei tõlgenda, vaid püüab luua uue seninägematu maailma puhtalt talle omastest vormivahenditest – helidest, kehadest, värvidest, rütmidest, lõhnadest, liigutustest, asetustest. Alles siin saab ilmsiks, et maailmale ei ole omane olla “esitatud”, et see sünnib läbi kannatuse ja riski, et esitus katkeb, et maailm tõmbub oma loomulikku endasolevasse olekusse tagasi.
Siin tõuseb terviklikkuse asemel esiplaanile fantaasiarikkus. Kui terviku sümboliks saab pidada ringi, mis on keskme ja perifeeria täiuslik ühendatus, siis fantaasia sümboliks on sigrimigri, st ettearvamatute käikudega joon. Läbi fantaasia toimimise saame aru ka maailma toimimisest. Fantaasia “plahvatab”, ta rebib midagi eelnevat puruks ja tekitab teatud ajahetkeks üliintensiivse ja võimalusterohke oleku, millest alles vormub uus suund, uus valik, uus kord. Samuti fantaasia “kaob”, see juhtub siis, kui me tunneme, et toimub ainult sissesõidetud mustrite kordamine. Väga täpselt on selle oleku kohta öelnud (ehkki kirjutamise kontekstis) ameerika kirjanik Charles Bukowski: “kirjutamine võib sind lõksu püüda. Mõned kirjanikud kalduvad kirjutama seda, mis nende lugejatele varem on meeldinud. Siis on nendega lõpp. Enamiku kirjanike loov periood on lühike. Nad kuulevad kiidusõnu ja usuvad neid. Ainus lõplik kohtumõistja on siin kirjanik ise.” Ka teater võib muutuda teatritegijale lõksuks, kui ta kaotab seose oma fantaasiaga, mis tuleb ja läheb nagu heaks arvab. Nii on palju teatrit Eestis muutunud iseenda paroodiaks ja vajab oma tõsiseltvõetavuse säilitamiseks aina suuremaid materiaalseid vahendeid. Olen seda viga tundnud valusalt ka enda loomingus.
Sümptomaatiline on olukorras näiteks see, et Eesti kaasaegne tantsuteater on ainult projektipõhine. Pole ühtegi tantsutruppi, keda riik sõnateatritruppidega võrdsel alusel rahastaks, seega puudub võimalus pikkadeks prooviperioodideks ja lavatehnilisteks võimalusteks, mis sõnateatris on enesestmõistetavaks. Vastupidi, näiteks mõned aastad tagasi võeti Eesti vanimalt kaasaegse tantsu trupilt Fine Five’lt ära nende prooviruumid Tallinnas. Mina näen siin põhjust just nimelt selles, et kaasaegne tants vastandab ennast hierarhilisele mõtlemisele ja sellel puudub hardumuslik seos “püha sõnaga”. See aga muudab ta lahterdamatuks, samas on huvitav jälgida, kuidas sõnateatri seest liiguvad paljud tegijad tantsumeedia poole, lootuses leida nimelt kontakti oma fantaasiaga.
Niisugused mõtted teatri kohta on aga esmajoones majandusliku turvalisuse võtmes mõtlevale establishmentile vastuvõetamatud. Kuid neid peab mõtlema, sest muidu kaob teatrist nii fantaasia kui ka dramaatilisus, mis ilma fantaasiata muutub imalaks sentimentaalsuseks või põhjendamatuks vägivaldsuseks, mida me kõige ehendamalt näeme Hollywoodi filmides, mis on majanduslikus mõttes kõige kindlamalt “turvatud” etenduskunsti artefaktid.
Turvalises teatris on kõik riskid läbi kalkuleeritud, enne kui millegi poole liikuma hakatakse, tehakse kindlaks, kas selle poole liikumine ennast ära tasub, kas selleni suudetakse jõuda jne. Kõik see lähtub seisukohast, et see, milleni jõuda tahetakse, on lavastus kui materiaalsete objektide kogum. Niisuguse teatri lavakujundused ja mängumaneer peavad publikule meenutama unistuste väikekodanlikku kodu, näidendi kangelased peavad päeva lõpuks jõudma sellisesse koju. Kui niisuguses teatris eksperimenteeritakse, siis tähendab see peenendunud esteeditsemist, mida eksponeeritakse kui “uut sõna” teatrikunstis, kuid mis tegelikult taandub teatri tehnilise võimekuse demonstreerimisele. Niisuguses teatris ei mõelda kunagi, et teater võiks olla midagi niisugust, ilma milleta tegelikult läbi ei saaks. Niisuguses teatris näitab valitsusvõim oma rikkust – vaadake, mida me võime endale lubada! – ja nõuab vastutasuks teatritegijatelt kehtivate “põhiväärtuste” lõputut taasesitamist.
Loomulikult ei saa ühtegi tendentsi absolutiseerida, kuid kui on üks nähtus kunstis, kus tuleb pidevalt küsida, miks ja mille nimel see eksisteerib, siis on selleks nähtuseks teater ning siin-ja-praegu Eestis tuleb neid küsimusi küsida.
Peeter Raudsepp (1974) on lavastaja ja EMTA lavakunstikooli juhataja.
