Artiklid

Eesti teatri religioossusest

Madis KolkEestlane on uuringute kohaselt üks vähemreligioosseid rahvaid maailmas. See ei tähenda muidugi automaatselt ateismi, sest maailmakõiksusest kõneldes kohtab eestlase käibes n-ö loodusteaduslikult mõõdetavate argumentide kõrval palju ka ebausku ja esoteerikat, tervemõistuslikust agnostitsismist rääkimata. Kõigele sellele lisaks on aga statistiliselt kinnitatud tõsiasi ka eestlase vankumatu teatriusk, olgu põhjuseks siis esimesest rahvuslikust ärkamisajast alguse saanud traditsioon sel moel oma etnilist identiteeti ja kogukondlikku osadustunnet kinnitada või koguni paganlike sugemetega usk „teatrimaagiasse“. Ühelt poolt heidetakse Eesti teatrile ette alahoidlikkust, mida tõestaks justkui selle vähene päevapoliitiline teravus ja rõhk „üldinimlikel väärtustel“. Teistpidi ei saa meie teatri funktsioone ju sel juhul sugugi liiga ahtaks pidada, kui tema kanda peaksid tõepoolest olema needki ülesanded, mis näiteks Poolas vm religioossemates ühiskondades Kiriku õlul.

Kiriku ja teatri kõrvutamine riskib, vaatamata nende oletatavale ühisele põlvnemisallikale, kujundivahtu libastumisega. Agnostikust teatrigurmaan võib tunda end teatrietenduselgi kui „armulaual“ ning kogeda seal kokkupuudet millegi endast suuremaga. Mõningail juhtudel võib see olla pelk emotsionaalne õhkamine, teinekord aga tõepoolest üleminekupunkt ühelt tunnetustasandilt teisele, eriti kui kõnelejaks teatripraktik ise. Näiteks on Lembit Petersoni 1976. aasta kultuslavastuse „Godot’d oodates“ Estragoni osatäitja Sulev Luik kõnelnud lavastusprotsessist kui „religioossest kogemusest“ (Peterson 1998: 11), ning nagu teada, jõudis lavastaja ise mõned aastad hiljem ka Kiriku rüppe, olles sealtpeale püüdnud mitmes oma lavastuses Kiriku ja teatri mõjuvälju ühendada.

Tuleb tunnistada, et mõningail juhtudel saadab sedalaadi ettevõtmisi teatav retseptsiooniline kimbatus: vaatamata üleüldisele respektile Petersoni lavategevuse suhtes, tõstetakse Theatrumi loomingu puhul kriitikas esile ennekõike selle süüvimissoovi ja -suutlikkust, mis tänases kiires ja pinnapealseid elamusi soosivas maailmas mõjub iseväärtusena, vähem aga seda, millesse siis ikkagi süüvitakse. Teatri ja teoloogia ühendamiskatsetesse väljendab vaataja aga ka teistlaadseid hoiakuid, näiteks suhtumises Jaan Toomingasse, kes on end Eesti teatrilukku söövitanud küll teatriuuendaja ja jõulise visuaalse lavakeelega avangardistina, kuid kelle lausa programmiliselt deklareeritud teoloogilised lavalised otsingud, mis on toimunud juba rohkem kui kolmekümmend aastat, on tihtipeale tekitanud publikus hoopis võõristustunnet.

Kuidas üldse näha religiooni teatris või vastupidi? Tänane õigeusu preester Sakarias Leppik on üksteist aastat tagasi kõnelnud religioossusest Eesti teatris kahel tasandil: esiteks religioossete inimeste olemasolu kaudu teatris, tuues selles kontekstis esile näiteks Indrek Sammuli, Liina Olmaru, Rain Simmuli, Andres Noormetsa, aga ka Jaanus Rohumaa lavalised otsingud ja koguni Evald Hermaküla, nimetades teda lausa Eesti teatri oma teoloogiks. Teise lavareligioossuse tasandina toob Leppik välja maailmavaatelisi küsimusi küsivad lavastused, mispuhul aga persoonid paljuski kattuvad (vt Leppik 2003).

Juba mainitute puhul on omaette huvitav uurimisteema seegi, kuidas varieerub lava- ja kirikuelu suhe konfessiooniti ja sõltuvalt sellest, kas tegemist on lavastaja, näitleja või stsenograafiga. See mõttearendus ei mahuks aga siinse väljaande pinnale ning olgu lisatud, et meie kultuurikontekstis tuleb kõnealuse teema puhul eriti hoolikalt kinni pidada piirist, kus inimese privaatruum võib saada riivatud. Nõnda kõnelgemgi siis teemast laiemas, teoreetilises raamistuses ning viidates neile teatriinimestele, kes oma religioossusest tõepoolest avalikult kõnelnud või kelle puhul on see lavakujundis olulisel kohal.

Tõdemus, et teatrikunst pärineb religioossest rituaalist, on vaatamata oma kasinale kontrollitavusele saanud sedavõrd elementaarseks, et ega see tihtipeale sisulisemat põhjendust vajagi. Olgu siis kõne all antiikdraama päritolu Dionysose ja Eleusise müsteeriumidest või keskaegse teatri järkjärguline emantsipeerumine Kiriku rüpest, ei pea me selle võimaliku põlvnemisloo üle oma tavapäraste teatrielamuste toel ülearu palju arutlema. Peavooluteatri (pseudo)sakraalne retoorika ja profaanne sisu ei tarvitse meid panna igapäevaselt mõtlema selle peale, et just tänapäevane arusaam teatrist, s.t lavastajateater, mis võrsus ülemöödunud sajandivahetusel naturalismi ja sümbolismi sümbioosist, kus ühelt poolt legitimeeriti ka teatris romantismiga alguse saanud suveräänse looja (ehk hullu geeniuse) kuvand, teisalt vabastati lavaloome lõplikult mistahes varasemate „suurte narratiivide“ (nt klassitsismi kaanonite) kammitsaist, sai oma loojavabaduse ajastuvaimuliseks pärandiks kaks vastassuunalist ja üheaegset teatri definitsiooni. Nii naturalistlik-positivistliku, mis peab teatri esmaülesandeks lihast ja luust inimsuhteid ja nendest tulenevaid ühiskondlikke üldistusi, kui ka sümbolistlik-metafüüsilise, mis kõiki lavalisi loodusseadusi trotsides igatseb taga teatri oletatavat religioosset sünnikonteksti ja sellega sätestatud tähendusloomemehhanisme – hinnangute asemel hinge, reaalsuse asemel Reaalset. Peaaegu kogu 20. sajandi teatriajalugu illustreerib nende kahe suundumuse erineva kangusastmega kombinatsioone ja nendevahelist poleemikat.

Ka nende suundumuste alguspunktis võtmeloojana seisvat Konstantin Stanislavskit saab vaatamata tema pärandi hilisemale lahterdavale lihtsustamisele näha mitte üksnes realismi eestkõnelejana. Vähe sellest, et ta integreeris oma „Süsteemi“ ka sümbolismi kaalukamaid saavutusi – tema teatrimõtlemises on leitud lausa püüdeid kanda lavale üle religioosse talituse kunstiline ekvivalent, vähemalt selle vaimsed sihid. Eriti agaralt avastatakse Stanislavski vaimsust just USA-s, kus ühelt poolt pole tema õpetust kammitsenud aastakümnetepikkune sotsrealismi kaanon, kuid teisalt on sealne religioosne teadvus üldse altim seoseid moodustama (isegi kui see näib kargemeelsele põhjamaalasele naiivsevõitu).

Kiriku ja teatri koostoime on kristliku ajaloo vältel olnud valuline ja poleemiline. Pärast 1054. aasta kirikulõhet saame tagantjärele tarkadena üldistada, et see antiikset algupära mimeetiline kunstiliik on ida- ja läänekristluses kohanud erinevat suhtumist. Ortodoksi teoloogia seisukohast ei aita teater kuigivõrd inimest tema theosis’e ehk jumalikustumise esmaülesande juures, pigem segab. Teater ei ole vaimne kunstiliik, erinevalt ikoonimaalist või liturgilisest laulust. Meelelahutusena raiskab ta aega ja eksitab meelt, maagiana on ta aga hingele isegi ohuallikaks. Katoliikluse seisukohast sobib teater teatud tingimustel aga päris hästi Kirikuga ühist asja ajama, kuid halvemal juhul võib see tähendada ka seda, et koostööd tehes kas kammitsetakse oma partnerit või tehakse mööndusi omaenda algsete aadete suhtes. Sedalaadi suhete ja suhtumiste slepis saame tõlgendada ka tänapäevaseid teoloogilisi debatte, näiteks Dan Browni „Da Vinci koodi“ või Mel Gibsoni „Kristuse kannatuste“ suhtes. Kuid ega see kõik tähenda Kiriku ja ilmaliku kunsti lepitamatut vastuolu meie päevil. Teatri ja muude profaansete kunstide roll saab seisneda ikkagi empaatiavõime arendamises ning Jumala loodud maailma paljusust märkama õpetamises.

Teame, et kunst, eriti teater, armastab mängida mõistetega „hing“ ja „vaim“, mõnikord sünonüümidena, mõnikord „tõlkes kaduma läinud“ nüanssidega retoorikana. Õigeusu (kuigi mitte ainult) teoloogia kirjeldab terviklikku inimolemist kolme komponendi koostoimes: vaim, hing ja keha – aspektid, mida erinevad modernistlikud ja postmodernistlikud kunstivoolud on püüdnud ka üksteise arvelt üle rõhutada (meenutagem kasvõi Stanislavski ja Meierholdi erimeelsusi selles osas, milline isiksusekiht on lavaloomes esmane – kas tema sihiks on „inimvaimu elu“ või toimib see biheivioristliku psühholoogia alusel, „väljastpoolt sissepoole“) või isegi samastada. See teema väärib tähelepanu ka näiteks Lembit Petersoni paljutsiteeritud meelelahutuse ja meele „kokku panemise“ vahelise vastanduse valgel.

Võtkem see mõistestik konspektiivselt kokku õigeusu teoloogi Kallistos Ware’i abil. Inimese füüsiline aspekt on ihu, „põrm mullast“ (1Ms 2:7), selle kõrval on tal hing, „hingus, mis elustab ihu“ ja „on varustatud ka teadvusega“, mõistusega, abstraktse mõtlemise, loogilise arutlusvõimega. Kolmandaks on tal aga vaim ehk „Jumala hingeõhk“ (1Ms 2:7) (mille olemasolu eristab inimest loomast). Püha Vaim, kolmainu kolmas isik, ning loodud inimese vaim ei ole üks ja sama, kuid nad on seotud, sest vaimu kaudu toimibki inimese osadus Jumalaga. Hinge (psychē) pärusmaa on teadus ja filosoofia, meeleliste kogemuste loogiline analüüs, vaimu (pneuma, nous) valdkond on aga nn igavesed tõed, „Jumala või logoste ehk loodud asjade sisemise olemuse kohta, mitte deduktiivse mõtlemise, vaid otsese ja vaimse tunnetuse kaudu“. „Vaim ehk vaimne intellekt on niisiis midagi muud kui inimese mõtlemisvõime ja tema esteetilised tundmused, seistes neist mõlemast kõrgemal“ (Ware 2001: 46). Ware lisab, et teadmatus oma mina kõrgemast poolest (vaimu ja hinge erinevusest) on ka tänapäevase võõrandumise tunnus ja põhjus (samas, 47). See on küsimus, millega vähemalt ideede tasandil on alati tegelnud ka teater, andes aga aeg-ajalt põhjust küsida, ega tema enda olemuses ole midagi sellist, mis neid isiksusekihte hoopis üksteise vastu üles keerab.

Nii nagu Stanislavski mõistmise eeldusena on rõhutatud tema vaimseid sihte (vt nt Manderino 1989), on ka analüüsitud vaimu ja hinge vahekorda Stanislavski kuulsas loomingulises juhtmõttes: „Läbielamine aitab näitlejal kätte saada lavakunsti põhieesmärki: „r o l l i  i n i m v a i m u  e l u“  l o o m i n e  j a  s e l l e  e l u  e d a s i a n d m i n e  l a v a l  k u n s t i l i s e s  v o r m i s“ (Stanislavski 1955: 62). Näiteks selgitab Patrick Christopher Carriere oma doktoritöös inspireerivalt, miks loomeprotsessi osa создание toimub Stanislavski näitlejal vaimu tasandil, kuid творчество hinge kaudu, jõudes nii ka näitlejaloome seosteni ikoonikunstiga. Ta läheneb Stanislavski inimesekäsitlusele analoogilise kolmetise struktuuriga, rõhutades, et vaim (дух) on seotud religioosse ja intellektuaalse tegevusega, hing (душа) on aga suunatud vaimsele ühtsusele teiste inimestega, vaimulikule empaatiale või religioossele intuitsioonile, toimides nende kihtide ühendajana (Carriere 2010: 98–99). Ta eristab Stanislavski juhtmõttes „„rolli inimvaimu elu“ loomine ja selle elu edasiandmine laval kunstilises vormis“ (созданиие «жизни человеческого духа» роли и передаче этой жизни на сцене в художественной форме) kahte erinevat loomeprotsessi tasandit: создание ja творчество (eesti keeles saame mõlemast kõnelda ‘loomise’, ‘loominguna’). Carriere’i tõlgenduse kohaselt kasutas Stanislavski mõistet „vaim“ (дух) seoses loomeprotsessi osaga создание, „hinge“ (душа) mõistet aga seoses tasandiga творчество. Seega oleks „inimvaimu elu loomise“ esimene samm (создание) seotud pigem intellektiga, kus luuakse rolli vaim (дух), selle sisemine olemus, teine samm on loomine emanatsiooni kaudu, selle materialiseerimine, milles näitleja hing (душа) elustab loomeprotsessis (творчество) rolli vaimu (Carriere 2010: 71–77).

Vaatamata inimloomuse kolmikstruktuuri kattumisele, eelistab Carriere siinkohal selle uusplatonistlikku tõlgendust, milles vaimu ja hinge omadused mõneti erinevad, kuid lisaks sellele on ka nende suhe ihusse kristliku teoloogiaga võrreldes dualistlikum. Kuid ta jõuab ka Stanislavski süsteemi suhteni ikooniteoloogia ja kristliku inimesekäsitlusega, selgitades, et kuna hing on inimese kolmetise loomuse puhul ühendav element, nii nagu Püha Vaim liigub Isa ja Poja hüpostaaside vahel ja ühendab ka Loojat looduga, nii on ka Stanislavski töö näitlejaga suunatud nende kolme ühendamisele. Ta osutab Florenski ikooniteoloogia toel, et ka Stanislavski näitlejasüsteemis peab hing liikuma sarnaselt Pühale Vaimule, toomaks vaimsuse mateeriasse koostoimes  j u m a l i k u  a l g k u j u g a (samas, 107). Ta rõhutab, et sellel kõrgemal tõel, mida Stanislavski näitleja peab taotlema, on vaimne toime, mis ületab oma ulatuselt pelga rolli välise loetavuse ja usutavuse, tuues selle kinnituseks Stanislavski sõnad: „Teie näiline tõde aitab „kujusid ja kirgi“ etendada. Minu tõde aitab kujusid luua ja kutsub kirgi esile. Teie ja minu kunsti vahel on samasugune vahe nagu sõnade „näima“ ja „olema“ vahel. Mina vajan ehtsat tõde, teie rahuldute tõepärasusega. Mina vajan usku, teie aga piirdute vaatajate usaldusega enda vastu. /…/ Teie kunstis on vaataja ainult vaataja. Minu kunstis muutub vaataja loomingu tahtmatuks tunnistajaks ja loomingust osavõtjaks; ta kistakse laval toimuva elu keerisesse ja ta usub seda“ (samas, 110–111, tsitaadi eestikeelne tõlge: Stanislavski 1955: 271). Carriere seostab siinkohal ikoonimaalija ning näitleja jumalatunnetuslikku „ekstaatilist“ kogemust ning räägib sellest, et kummagi kunstniku eesmärk pole luua reaalsuse koopiat, vaid võimaldada sügavamat mõistmist selle arhitektoonikast, läbi kunstniku kontemplatiivse pilgu ja elavas kontaktis reaalsusega. Mõlemal juhul tähendab see mitte lihtsalt füüsilist manifestatsiooni, vaid olemuslikku tervikut, mille eelduseks on vaimu, hinge ja keha ühtsus, võimaldamaks teatri puhul hinge kaudu ühtsustunnet ka publikuga (samas, 111).

Eestis on nn vaimsest teatrist eelnevaga võrreldavas tähendusskaalas kõnelnud lisaks Lembit Petersonile enim vaid Jaan Tooming. Kuid vähemalt sümboolselt on ilus ka fakt, et meie esimene ideeline lavastajateatri maaletooja, nii vene kui saksa mõjude integreerija ning kutselise teatri asutaja Karl Menning oli teoloogi haridusega ning 1902. aastal ülikooli lõpetades alustas ta ka oma programmartiklit „Eesti näitekirjanduse ajalugu“ sõnadega: „Näitemäng on Jumalateenistusest väljakasvanud“ (Menning 2008: 65). Tema puhul polnud tegemist lihtsalt omandatud diplomiga, vaid ta on teoloogia teemadel olnud arvamusliidriks hiljemgi. Ka juba teatritööst taandununa kirjutas ta näiteks pika analüüsi „Usuõpetus koolis“ (Menning 2008: 336), mille argumendid sobivad, vaatamata ühiskondliku olukorra erinevusele, meenutamiseks ka tänapäeva samasisulistes debattides. Kuid vähe sellest, kuigi me Menningust rääkides ei mõtle ilmselt temast kui religioossest teatrimehest, tasub lisaks eelnimetatud korüfeedele temagi puhul meenutada ta veendumust, et teater peab pühenduma kõrgema vaimsuse teenimisele. Mis seal salata, Menning püüdis oma põhjalikkuses jälgida koguni oma trupi liikmete eetilist palet, hinge tervist.

Kas ja kuivõrd teater ja teoloogia teineteisele vastu töötavad? Ka Toominga sõnavõttudest (vt nt Tooming 2011) jääb vaimse teatri puhul kõlama näiteks konfliktituse nõue, teatri asetumine üle argisekelduste ja olmeemotsioonide, olgugi et need komponendid aitavad juba Aristotelesest alates teatrit defineerida. Tooming on korduvalt rõhutanud Uku Masingu mõju oma mõttemaailmale ja seeläbi loomulikult ka loomingule, märkides koguni, et Masing aidanud tal vabaneda (samuti teatrit ja religiooni omal moel ühendada püüdnud) 1960-ndate teatriuuenduse põhieeskuju Jerzy Grotowski mõjust (Tooming 2002). Murdepunktiks on Tooming pidanud oma lavastust „Põrgupõhja uus Vanapagan“, mis kujutanud justkui ärkamist, mõjudest vabanemist ning jõudmist religioosse teatri juurde: „Tõeliseks uuenduseks oma loomingus ja eesti teatris pean ma tagantjärele vaadates järgmisi lavastusi: „Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1976), „Veli Joonatan“, „Tuhk ja teemant“ (Vanemuine), „Rahva sõda ehk Valge Laev“ (1981, Ugala). Kõik mu eelmised lavastused olid vaid astmed minu kui lavastaja arenguteel. Viimased 20 aastat on mind kütkestanud otsingud teoloogia ja teatri teadlikuks sümbioosiks“ (samas).

Omamoodi paradoksina ülalkõneldu suhtes on Tooming häälekalt deklareerinud ka vajadust vabaneda Stanislavski õpetusest, mis tema käsitluses on peaasjalikult „orgaanilisuse“, „loomaliku loomulikkuse“ õpetus, samas kui inimese ja teatri eesmärk peaks olema „saada vaimseks, superorgaaniliseks“ (Tooming 2006). Küllap kinnitab seegi vastuolu teatri ja Kiriku keerukaid omavahelisi suhteid.

Seevastu Lembit Peterson peab oma põhiliseks metoodiliseks aluseks tegevusliku analüüsi meetodit ning oma mõjutajaiks – lisaks Panso ja Stanislavski õpetusele – Jevgeni Vahtangovit ja Mihhail Tšehhovit ning ka Jean-Louis Barrault’ kaudu avastatud Jacques Copeau’ koolkonda (Peterson 1997). Samuti Jerzy Grotowskit, keda ta peab oluliseks vahendajaks Stanislavski tõelise avastamise teel (Pesti 2003). Kuigi Peterson on lavastanud ka otseselt religioosse sisuga lavastusi (nt „Aadama mäng“ 1995 ja „Maarja kuulutamine“ 2008) ning nendes on nähtud lausa religioosseid omadusi (Rünkla 2010: 43–44), on ta Stanislavski õpetuse religioosset sisu näinud pigem selles, et „Tal on teater tempel, aga templi idee tähendab rohkem seda, et see on elu pühitsemise, oma igapäevase tegevuse pühitsemise koht. /…/ See ei tähenda, et lava asendab kirikut, vaid teater on üks paik, kus inimene saab oma tegevuse läbi või kaudu anda teatritegevusele kõrgema või pühitsetud väärtuse. /…/ selle kaudu võid sa jõuda kuskile kõrgemale. Elu pühitsemine oma igapäevase töö, elutegevuse kaudu“ (Peterson 2009). Või teisal: „Kunst saab kinnitada inimeseks olemise väärtust ning julgustada inimest otsima Jumalat. Stanislavski kirjutab 1909. aasta paiku, et teater „ärgitab palvele““ (Peterson 2007).

Kui Toominga ja Petersoni näitel saame võrrelda protestantlikku ja katoliiklikku hoiakut, siis stsenograaf Vladimir Anšon täiendab pilti ka ortodoksi tiivalt. Seda olemuslikku vastuolu, mis õigeusu mentaliteeti teatrist distantseerib, on kaudselt käsitlenud juba Erast Kuznetsov 1996. aastal Tallinna Linnateatris esietendunud Adabašjani/Mihhalkovi „Pianoola“ puhul (lavastaja Elmo Nüganen):

„Vladimir Anšoni tulevik teeb rahutuks. /…/ Tema tulevik sõltub rohkem sellest, kuidas ta saab hakkama sisemiste probleemidega – kahe (vähemalt) vastuoluga, mis peituvad tema teadvuses.

Esiteks – tõsised vaimsed ja kõlbelised püüdlused, mis leidnud väljenduse religioossuses, on vastuolus tundelise, peaaegu paganliku armumisega teatrisse. Religiooni ja teatri vastuolu pole fiktsioon. Naiivsed natuurid (mis pole kunstis haruldus ega ka mitte patt) saavad sellest kergesti üle: Jumalale, mis Jumala kohus, Teatrile, mis Teatri kohus. Vladimir Anšonile, kes pole naiivne ning kaldub järjekindlalt ja piinarikkalt juurdlema, võib see vastuolu saada saatuslikuks. Kas tema jaoks kujutab väljapääsu tuntud mõttekäik, et teenida Headust ja Ilu on võrdväärne Jumala teenimisega? Ja isegi sellega nõustudes – kas ei eelista ta otsest teenimist kaudsele? Kuigi on vana tõde, et otsetee pole alati (ja kõigile) parim tee.

Teiseks – kalduvus arutleda, ajuti vägagi abstraktselt, on vastuolus kunsti loomusega, mis intuitiivselt hoidub targutamisest, et kunst ei asjastuks ega muutuks abstraktsete ideede illustratsiooniks“ (Kuznetsov 1997: 148).

Seda, et nende teede sünkretistlikku kokkusulatamist eitab ka Anšon ise, on ta kinnitanud kasvõi oma hilisema väitega: „Ma ei arva, et religioosne teater oleks õige tee. Ühendada saab neid umbes nii, nagu vett ja õli klaasis. Vorm on sama, aga vesi vajub põhja, õli tõuseb pinnale. Kuigi neid ei saa ühendada, võib nende eesmärkides olla mingeid kattuvusi, mõlemad tegelevad ju inimese kujundamisega. Teatris võib läbi mängida olnud situatsioone, mille kaudu inimesele teadvustatakse mingeid probleeme ja nende lahendusvõimalusi. /…/ kui aga rääkida mingist müstilise reaalsusega tegelevast teatrist, siis see ei ole lihtsalt teatri valdkond, selleks on teised organisatsioonid, teine suhtlusvorm ja teostamisviis“ (Anšon 2007: 10).

Kuid see ei tähenda, et ta ei püüaks endiselt ühe kaudu teisele viidata, mis ilmselt saabki olla ülim võimalus teatrihuvilise isiklikus vaimses plaanis. Anšoni viimase aja loomingust tuleks kindlasti esile tuua kunstnikutöö Lembit Petersoni lavastatud „Onu Vanjas“, mis alates juba kavalehest näitas Tšehhovit lausa ootamatult religioosse autorina. See, milles sõna pinnal tahaks koguni kahtlema jääda, leidis kinnituse lavastuse stsenograafias, isegi kui kohati jäi kahtlus, et lavastaja ja kunstnik olid üheaegelt lavale loonud kaks erinevat teost. Samuti kuulub sellesse ritta Anšoni kunstnikutöö Mladen Kiselovi „Nelipühades“, mis ehk dramaturgilise alusmaterjali poolest ei pidanukski olema kuigi religioosne lavastus, kuid kus ortodoksi juurtega bulgaaria päritolu lavastaja ja kunstniku koostöös toodi rabedavõitu ja natuke vananenud poliitilise sõnumiga näidendi puhul esile just need teemad, mida ka lavastaja ise maininud: „Meil tekib üheskoos see ühtsuse vaim. See inimlikkuse vaim peab meie juurde jõudma. Muidu oleme määratud kadumisele, sest enesehävitamist on tänapäeva elus palju. /…/ Minu arvates peame teatris ja kunstis üldse pidevalt meelde tuletama, et vaimsus on olemas, vaim on elus ja terve. Seda tahetakse hävitada või kahtluse alla seada, sest elu on kasvavalt julm ja purustav. Ma usun tõesti, et kunst peab inimesteni tooma vaimsuse“ (Kiselov 2012).

Kui lisada eelmainituile ka võitlevalt ateistlik stsenograaf, dramaturg ja lavastaja Ervin Õunapuu (religioonikriitik Andrus Kivirähk pole oma ateistlikku meelsust paraku dramaturgias eriti avanud) ning agnostilised ja sünkretistlikud vaimsuseotsingud näiteks Anne Türnpu, Uku Uusbergi, Andres Noormetsa ja Jaanus Rohumaa loomingus, rääkimata ülalnimetatud näitlejaist, kelle puhul kajastub see tasand loomingus näiliselt kaudsemalt, saame teoloogilistest motiividest Eesti teatri puhul kõnelda esteetiliselt küllalt rikkalikus ulatuses. Sõltumata sellest, et tavakäibes toimib teater eestlase jaoks omamoodi religiooni aseainena.

 

Kasutatud kirjandus

Anšon, Vladimir (2007) „Vastab Vladimir Anšon“ (intervjuu Madis Kolgile) – Teater. Muusika. Kino 10, 3–11.

Carriere, Patrick Christopher (2010) Reading for the Soul in Stanislavski’s The Work of the Actor on Him/Herself: Orthodox Mysticism, Mainstream Occultism, Psychology and the System in the Russian Silver Age. [Lawrence, Kansas]: University of Kansas. 

Kiselov, Mladen (2012) OP (22.5.). Eesti Televisioon.

Kuznetsov, Erast (1997) „Vladimir Anšon ja tema „Pianoola““ – Teatrielu 1996. Tallinn: Eesti Teatriliit.

Leppik, Jaan J. (2003) „Religioossus eesti teatris ja eesti teatri religioossus“ – Teater. Muusika. Kino 4, 8–10.

Manderino, Ned (1989) The Transpersonal Actor: Reinterpreting Stanislavski. Los Angeles: Manderino Books.

Menning, Karl (2008) Teatritegu. Tartu: Ilmamaa.

Pesti, Mele (2003) „Eesti teatri vaikne visa vastaline“ – Eesti Ekspress, 27.3.

Peterson, Lembit (1997) „Võimalus otsustada ja vastutada teeb loomingu huvitavaks“ (intervjuu Maris Balbatile) – Kultuurimaa, 4.6.

Peterson, Lembit (1998) „Vastab Lembit Peterson“ (intervjuu Sven Karjale) – Teater. Muusika. Kino 8/9, 3–15.

Peterson, Lembit (2007) „Lembit Peterson teel loova rahuni“ (intervjuu Kristi Helmele) – Õpetajate Leht, 16.11.

Peterson, Lembit (2009) „Teater – illusiooni tõde või tõe illusioon“ (intervjuu Margus Mikomäele) –

Peterson, Lembit (2012) OP (13.11.). Eesti Televisioon

Stanislavski, Konstantin (1955) Näitleja töö endaga. Tlk Felix Moor. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

Rünkla, Liisi (2010) „Theatrumi argisest igavikust“ – Teater. Muusika. Kino 3, 42–47.

Tooming, Jaan (2002) „Evald Hermakülast, endast ja muust (Hilinemisega tema 60. sünnipäevaks)“ – Sirp, 8.2.

Tooming, Jaan (2006) „Superorgaaniline teater ja inimene selles teatris“ – Sirp, 31.3.

Tooming, Jaan (2011) Religioossed motiivid minu loomingus. [Tallinn]: Eesti Teatriliit.

Ware, Kallistos (2001) Õigeusu tee. Tallinn: EAÕK Kirjastus.

 

Täiendavaks lugemiseks: Eesti teatri religioossuse teemal on ilmunud Madis Kolgi artikkel  „Vaimu väljavalamisest Eesti teatrilavale 2012. aasta seisuga“ kogumikus Teatrielu 2012 (Eesti Teatriliit, Eesti teatri Agentuur 2013, lk 70–85)

 

Madis Kolk (1974), MA teatriteaduses, Teater. Muusika. Kino peatoimetaja, EAÕK  kirjastuse peatoimetaja, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, Eesti Kunstiakadeemia, Tallinna Ülikooli ja Tartu Ülikooli mittekoosseisuline õppejõud, Tartu Ülikooli teatriteaduse doktorant, EAÕK liige.

Print Friendly, PDF & Email
Reformatsioon 500
English