Hiljutised kutsed vaadata kahte viimastel aastatel vändatud mängufilmi ning mõtiskleda Arvo Pärdi muusika rolli üle neis[1] pakkusid filmi- ja muusikaelamuse, millest vaikida ei taha. Teoloogina. Ei teagi, kas peaksid lugejad enne filmid ära vaatama või mitte, aga olgu nad hoiatatud. Igaüks otsustagu ise.
Meistritööd kannavad pealkirju „New Yorgi varjus“ (ingl The Place Beyond the Pines, rež Derek Cianfrance, 2012) ja „Kohutav ilu“ (it La grande bellezza, rež Paolo Sorrentino, 2013). Mõlemad filmid linastusid Arvo Pärdi Keskuse filmiõhtutel 21.–23. augustil, aga on Eesti filmihuvilistele kahtlemata tuttavad varasemastki ajast. Mõlemast filmist leiab ristiusu ja kristliku kultuuriruumi põhihoovusi tundev vaataja äratundmist ja inspiratsiooni. Aga äratundmisrõõmu pakuvad kahtlemata ka mõlemas filmis kasutatud Arvo Pärdi muusikateosed. Rõõmu süvendab nende teoste silmatorkav, täpsemalt kõrvahakkav rakendamine. Selleni tahan helilooja sünnipäeva meeles pidades ka lõpuks jõuda.
Esimese filmi, Derek Cianfrance’i kujutatud mändidetaguse paiga manu minnes ei jõua minimalistlikul, kargel, kohati süngel pildikeelel peatuda, aga sellega rõhutatud eepiline isade-poegade pingeväli sunnib siinkohal mõttelõnga harutama. Ühelgi vaatajal ei teki kahtlust, et filmi autorid reflekteerivad eetilisi dilemmasid, vastutust ja süüd. Olukorrad ja otsused põhjustavad keerulisi tulemusi, mitmetised asjaolud käärulisi kokkusattumisi – peategelaste murdosasekundi jooksul tehtud ostustel on kaugeleulatuv mõju. Sõnad ja teod ei sünni kunagi tühja ruumi, need puudutavad alati kedagi, ka viisteist aastat hiljem. Filmi silmatorkav ja naha vahele pugev realism – tegevuspaik Schenectady on reaalne kõige oma inimeste ja kasvõi taustahelidega – tuletab iga vaataja kogemusest ja lähikogemusest meelde täpselt selliseid murdosasekundeid, mis on hirmutavad. Kohutavad, nagu on öelnud filmiseadja Cianfrance isegi. Meil on raske otsustada, aga me otsustame, või otsustame sellega, et ei otsusta. Ükskõik, meie otsusel on tagajärg.
Kristlane leiab siit filmist vastutuse ja süü tagant patu ja, uskuge või mitte, selle noir’ilikkuse keskelt ka lunastuse. Ehkki ekraaniteos on mõistetav igaühele, kes elab ning valikute ja vastutusega kokku puutub, haarab linateos iseäranis voolavalt kaasa neid, kel on kogemus kristlikust ruumist. Režissöör Cianfrance’il ja ühel stsenaristidest Ben Cocciol on see igal juhul. Nad on itaallased, USA-st, kel paratamatult katoliiklik lastetuba. Nad ei eksponeeri seda, see on lihtsalt olemas. Film kutsub mängima mõttega, kas siin järgitakse mõnd piiblilugu või kristlikku legendi: täiesti möödaminnes palub üks peategelastest Avery kolmanda osa alguses autojuhiks Yusefit (kas viide Joosepi loole, Jaakobile, kes poja kaotab ja leiab?), korruptsioonijuhtumi tõendi ulatab Avery ülemusele, kasutades fraasi „hõbekandikul“ (kas vihje Ristija Johannesele?), kahe peategelase-poja suhtesse punutakse vennatapumotiiv (kas Kain ja Aabel?). Vähe sellest, ühe peategelase-isa eesnimi on Luke, teise liignimi Cross – Luke’i nähtav ja nähtamatu roll kogu filmi jooksul on kui jutustus ristumisest, tegevusliinide ja seega meie igapäevaste otsustamiste ristumisest, aga miks mitte ka filmi lõppu maalivast lunastusest ehk väljapääsust, mis päästab inimese lakkamatult ta juurde tagasipöörduvate tagajärgede ringist (Uus Testament frontaalkokkupõrkes Vana Testamendiga?).
Ei saa jätta märkimata, et peategelastesse suhtub Cianfrance sügava mõistmisega: ta ei mõista hukka, elu ise mõistab hukka, meid kõiki. Rõhk filmis ei satu teps patutegijale või patule, valetamisele, röövimisele, löömisele, tapmisele, vaid tagajärgedele, sellele, mida tegudega tehakse ligimesele. Tagajärjel on suurem kaal kui teol endal, suhtumisel ligimesse suurem kui süüdijäämisel.
Ka La grande bellezza filmi visuaalsel keelel ei ole võimalik siin peatuda, ehkki selle kalligraafiline, meisterlik ja isikupärane loomus vääriks seda, sest detailirohke pildikeel ei ähmasta, vaid hoopis rõhutab süžeeliini. Nii nagu Cianfrance’i filmi Schenectady linna kohta, nii võib ka Sorrentino linateose peategelaseks pidada linna – seekord Roomat. Kirjanik Jep Gambardella tegelaskuju on isegi Roomaga samastatud. Ükskõik kas sellega nõustuda või mitte, kehtib see, et kes on hinganud Igavese linna õhku, kaotab filmi vaadates ajalise ja ruumilise distantsi ning elab täie rinnaga Roomas, 142 minutit järjest.
Aga Rooma on ju üks usulise maailma, kristliku maailma keskus. Ehkki filmi toonivad sillad – Tiberi jõgi igavese aja voolu sümbolina nende all – ja eriti peategelase elukoha kõrval asuva Colosseumi varemed – suursuguse, aga väsinud ja kaduva ilu sümbol – ning kirikuid satub kaadrisse harva, on keskseteks tegelasteks kloostri- ja muud pühad õed. Neid on terves filmis selle algusest peale liikvel sellisel hulgal, et nende programmilisus on kaugele paista. Vaataja tajub, eriti filmi finaali jõudnult, et Rooma (kultuuri)eliidi lakkamatusse pillerkaarde ja tühja eneseotsimisse on pühade õdede episoodilised tegemised, demonstratiivselt argised, vaikuse keskel lakkamatult sisse lõikunud. Ennäe, kes neid on pidevalt märganud ja jälginud, kes on kontakttegelane piduse Rooma ja pühade õdede Rooma vahel? Jep Gambardella, kes ei ole 40 aastat suutnud kirjutada teist romaani, sest pole leidnud la grande bellezza’t. Tema on see, kelle sisemuses on sillerdanud noorpõlve võtmemälestusest pärit päikseline meri, kõik need 40 aastat. Tema süda on jäänud sinna ja ta tahab välja – pidude, välise Rooma küündimatust ilust „õdede“ Rooma sisemisse ilusse.
Jepi kaduvuse, surma ja küündimatuse lõpetab ajatu, justkui teistpoolt kaduvust saabunud, ent omamoodi ulakas pühak Maria. Filmi raamib – vähemalt teoloogi pilgu jaoks – algupoole puuviljaaia linnulaulus redelil puuvõrasse kaduv püha õde, kellest on näha vaid ülerõiva alumine pool, saatjaks oma kaduvust taipava kirjaniku pilk, ning lõpus oma füüsilist vanur-olemist eirav õde Maria San Giovanni pühal trepil. Maria jõuab Kristuseni. Ent vaataja näeb teda Kristuse pilgu läbi ülalt alla. Maa ja taevas saavad kokku, redel maast muutub taevatrepiks, trepp kaljuks päikselise mere kaldal, aeg kaob, kaduvus pole enam oluline. Jep astub välja küündimatusest ja vaiksest meeleheitest. Kõik 40 aastat olid olnud trikk …
Ja nüüd tuleb mängu Arvo Pärdi muusika.
Mõlemad filmid äratavad tähelepanu muusikalise valiku mitmekesisuse ja tasakaalukusega, sujuvuse ja täpsusega. Cianfrance’i linateoses aitab „Fratres“ vaatajal viiel korral süveneda vastava stseeni või ülemineku olemusse. Kõik viis on kõnekad: peategelane saab aru oma teost ehk selle tagajärjest, jõuab äratundmisele, et midagi ei saa enam muuta, kunagised otsused kannavad 15 aastat hiljem saatuslikke tagajärgi, Avery murtakse välja tagajärgede nõiaringist …
Aga vähe sellest, raske on ületada kahtlust, et Pärdi „Fratres“ on režissööri, stsenaristide ja helindaja mõtteis olnud rohkem kohal, kui lihtsalt kandva episoodi süvendajana. Pärdi teos vajab mitut kuulamist, et ületada esmamulje lakkamatust kordamisest, mis tegelikult on suure, kaheksaks või üheksaks sekventsiks jaotatud valemi osa, milles üht ja sama teemat varieeritakse mitut moodi. Sellisest muusikast on väljuda raske, see jääb saatma. Samamoodi kujutab Cianfrance’i film endast keerukat valemit, milles sisaldub hulk kordusi, motiive ja võtmestseene kolmes jaos. Kolmeses struktuuris, mis omakorda on jaotatud suhteliselt võrdse pikkusega episoodideks, on mõned kordused läbivad, mõned ühendavad esimest ja teist, teist ja kolmandat või esimest ja kolmandat osa. Äratundmist on vaatajal palju, aga samas ei ole ükski kordus täpne – ikka on ta variatsioon. Ükski tegu pole samasugune, iga situatsioon on unikaalne, ükski tagajärg ei korda täpselt endasarnast, ehkki meid võib tabada déjà vu tunne. Saatuslikud, keerulised dilemmad korduvad, inimesed on erinevad. Meie kõigi eludes on patt, süü ja lunastus. Me kõik oleme Pärdi teose tiitli kohaselt „vennad“ ehk „ligimesed“ (sõna frater laiemas tähenduses). Me kõik oleme paratamatult seotud oma inimlikkusesse.
Sorrentino meistritöös kajab, lausa kõneleb kahel korral Pärdi „My Heart’s in the Highlands“ (järgneb värsirida: „My heart’s not here“). Šoti luuletaja Robert Burnsi teksti laulab Else Torp sugestiivse häälega, mis tuleb otse peategelase Jepi südamest. Valjule sünnipäevapeole järgneb peategelase sisekaemuse hetk – ta nagu on ja nagu ei ole ka Roomas –, helina Pärdi teose ja pildina, ennäe, aias lastega mängiva noorukese kloostriõe saatel. Teisel korral saab vaataja südamelaulu saatel esimest korda aimu Jepi 40 aasta tagusest võtmemälestusest, küll mitte Šoti mägismaal, aga päikselise Vahemere äärsel kaljul. Jep pole iial sealt kaljult, tüdruku juurest lahkunud, ta süda on la grande bellezza juures olnud kogu aeg, aga selle mõistmine on võtnud aega. Sorrentino laseb oma filmil tipneda harvaesineva selgusega, mis mõjub kui taipamiste tulevärk. Õde Maria San Giovanni trepil Kristuse ees ja lunastatud Jep. Juba algusest peale lunastatud inimene nüüd oma südamega kohtumas. Kõrgel kaljul …
Küllap võiks kirjutada veel lehekülgede kaupa. Aga parem on vaadata. Ja kuulata.
[1] Tänan kutse eest Arvo Pärdi Keskuse filmiõhtule Kaarel Kuurmaad ja saatesse MI Joonas Hellermat.
Urmas Nõmmik (1975), dr. theol., on Tartu Ülikooli usuteaduskonna Vana Testamendi ja semitistika dotsent, EELK liige ning ajakirja Kirik & Teoloogia toimetuskolleegiumi liige.
